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Compte rendu N°7 Pages 102 à 104


Compte rendu n°7 - D’un entretien de la parole de Martin Heidegger- Corinne Simon, Frédérique Remaud, Marie Christine Chartier, Edith Blanquet - La Vacheresse - Janvier 2019 p 102 à 104

Où en étions nous ? p 102 La pensée européenne pose la différence entre sensible et intelligible. Notre pensée européenne veut raisonner, rendre compte, justifier de tout. Le japonais cherche comment il pourrait utiliser la langue européenne pour donner à entendre, à éprouver quelque chose. La question de passer par la pensée européenne l’amène à prendre conscience de là où il est. Quand il dit : «  Cela n’est pas compréhensible parce que je ne me suis exprimé qu’insuffisamment. » Il parle eu égard à quoi ? Eu égard à la volonté de rendre raison, à l’idée de vouloir expliquer plutôt que expliciter ? Que veut dire comprendre ? Et en quoi de toute façon, c’est toujours pris dans l’horizon de la culture européenne ou comprendre résonne comme rendre compte... le comprendre du Dasein est simultanément entente et tonalité Pour pouvoir s’exprimer autrement qu’insuffisamment, il en appelle à notre langue. La langue européenne est caractérisée comme celle de la métaphysique qui distingue sensible et intelligible... sensibilité trompeuse, seule vérité : la raison. Cela suppose d’habiter la langue d’une manière qui est européenne car la pensée japonaise ne vise pas à rendre clair quelque chose. Elle n’a pas la même manière de penser le rapport entre sensible et intelligible et d’ailleurs peut être ne le pense t’elle pas.

D- Et vous ne prenez pas garde au péril que cela représente ? J- Peut être se laisse-t-il conjurer pour quelques instants. D- Tant que vous parlez de « réalisme », votre discours est celui de la métaphysique, et vous vous mouvez au sein de la différence entre réel ( entendu comme sensible ) et idéal ( entendu comme non sensible ).

Si on parle de réalisme, on prend en vue son rapport à un idéalisme. Chaque mot prend sens d’un autre : je dis cela plutôt que, à la place de... toujours tenue d’un rapport... travail de la forme. Donc si on parle en terme de réalisme, on se tient dans une manière de tisser la parole qu’on appelle métaphysique. Cela veut dire que ce qui est acquis et non questionné, c’est qu’il y a une différence tranchée entre le réel, la réalité qui est données sensibles et l’idéalité qui est le concept de la raison.

J- Vous avez raison. Toutefois, me référant au réalisme, je n’avais pas tant en vue un certain grossissement des effets, ça et là, qui demeure d’ailleurs, compte tenu des spectateurs non japonais, inévitable. Parlant du réalisme du film, je voulais au fond dire quelque chose de tout autre, à savoir que le monde japonais en général était capturé dans l’objectivation de la photographie, qu’il était proprement forcé à prendre la pose devant elle, bref qu’il était réduit à figurer comme disponible ( Gestell ). D- Si je vous ai bien prêté attention, vous aimeriez dire que le monde d’extrême - Orient et le produit techniquement esthétique de l’industrie cinématographique sont mutuellement incompatibles. J- C’est exactement cela. Quelle que soit la qualité esthétique d’un film japonais, le seul fait que notre monde soit exposé dans le film réduit ce monde à prendre place dans le domaine de ce que vous nommez l’obstant ( Das Gegenständige : le se- tenir en face caractéristique de l’objet ). Le film, et son faire- devenir-objet, n’est ce pas déjà une conséquence d’une européanisation qui s’étend toujours plus avant ?

Réaliser un film sur le Japon, cela produit quelque chose : la culture japonaise avec des kimonos, des rochers lisses, de l’Ikebana, des bambous etc. Il y a toujours une manière d’envisager un pays, d’en faire un concept, de typifier. La culture japonaise est « tendance » en ce moment : il y a des choses qui sont zen et d’autres qui ne le sont pas... la "zen attitude", le modèle de la personne cool.

Ce qui est important, ce n’est pas que c’est mauvais ou gênant de faire ou dire cela, c’est que c’est le propre de la quotidienneté de faire de tout des objets et des choses figées, la choséïté est ici d’évidence ramenée à l’ordre de la subjectivité : un objet de conscience, une représentation.

«  Le monde japonais en général était capturé dans l’objectivation de la photographie, qu’il était proprement forcé à prendre la pose devant elle.. » Le film montre les choses et le fait même de montrer, grossit, met la focale dessus, ça le réifie. Le fait même de la manière d’habiter la parole propre à l’Europe, fait que nous faisons des concepts de tout. Nous produisons un monde familier qui est réifié... il y a des chaises et des tables, des pièces Zen et pas Zen. Le Zen est un adjectif qualificatif qui est attribué à quelqu’un, ce n’est pas une posture, c’est un quelque chose de mesurable, ça a des espaces vides, ça regarde d’un air entendu, c’est habillé de blanc, c’est en laine ou en lin…et on pourrait imaginer plein de choses encore... c’est bio...vegan etc. L’important c’est d’entendre qu’il n’y a pas de péjoration de cela : c’est le propre de la familiarité et de l’habitation de la parole ou du tissage de logos comme métaphysique, c’est à dire européen. Mais quand on parle de cette Europe, est-ce qu’on parle de l’Europe ou bien l’européen est finalement devenu le mondial ? On est à l’aire du scientifique même au japon, même dans les pays d’Orient et dans les pays qui seraient au plus loin de cette manière de faire. Par exemple, les Inuits et les Aborigènes ne parlent plus, ils se détruisent et meurent d’alcoolisme car ils n’arrivent plus à se frayer un chemin... ceux qui restent sont ceux qui ont acquis la langue occidentale. Il n’y a plus de place pour la singularité, tout est mesuré à l’aune de la pensée scientifique, mondiale, européenne.

La parole doit nous amener à entendre. La manière dont nous entendons est à chaque fois renouvelée, alors qu’on voudrait essayer d’avoir une bonne fois pour toute tout maitrisé, qu’on ne revienne plus sur le sujet et qu’il soit clos. Il y a un problème, il y a une solution et cela sans prendre le temps de voir que l’humanité n’est pas une résolution de problèmes.

En pathologie, cela amène la question du maniérisme : tu peux te comporter comme un japonais, ça ne veut pas dire que tu peux être japonais ou que tu vas entendre de quoi il en retourne dans les questions que cela pose en tant que manière d’être humain et d’habiter une langue. ET en même temps cela passe aussi par là... si je veux approcher cela, je vais passer par un apprentissage où je vais forcer le trait et à un moment, je vais pouvoir habiter plutôt qu’attraper quelque chose. Cela fait penser à François Cheng chinois, né en chine. Il a vécu en Europe et à fait un travail de passerelles. Quoiqu’on fasse on ne peut pas mesurer, arrêter, découper au scalpel, il n’y a pas de différence au sens où le sensible est là et l’intelligible est là. Je ne peux pas dire qu’une manière serait japonaise ou autre... cela donne à entendre quelque chose... il y a pourtant des formes qui sont japonaises et d’autres moins mais on ne peut pas en rendre compte et l’expliquer.

Cela fait penser à la calligraphie où tu ne dessines pas des lettres mais où tu traces l’ouvert, tu révèles des espaces. La calligraphie, c’est un rythme, un appui, un lâché. Ce qui se traduit dans la direction de l’encre, c’est la respiration de la main et de la personne qui va contribuer à faire que la lettre soit là et élégante et que nous nous y entendions.

La langue Européenne essaie de s’exprimer suffisamment, « totalement », veut rendre compte de tout. Descartes : Mathésis universalis : Doutons une bonne fois, la dernière et après on aura établi toutes les certitudes du monde et quand on aura toutes les certitudes et qu’on les maîtrisera, l’être humain sera tout connaissant et pourra rivaliser avec les dieux. Dans la culture métaphysique européenne on vient à enlever tout mystère, contrairement au japon. Images des immeubles ultra-modernes à Tokyo où sont conservé à leur base un rocher, alors qu’en Europe on détruit le rocher pour faire l’immeuble comme sur le plan. Le fait de vouloir rendre raison, ça fait habiter la langue d’une manière particulière, scientifique, il faut que les choses soient justifiées, raisonnées, calculées, prouvées. Ce n’est pas le cas dans notre culture en habitant la langue d’une manière poétique ... on ne demande pas à un poète de prouver, on ne dira pas que ce qu’il dit n’a ni queue ni tête, on dira c’est de la poésie... c’est de la littérature, pas de la science ! Heidegger a passé tout le temps de sa vie à cheminer entre « être et temps » et « temps et être ». A la fin de « être et temps », il s’arrête et il dit que ce qu’il essaie de dire : la langue telle qu’il la manie et telle qu’elle est forgée avec les règles de la syllogistique (la table des catégories) ne lui permet pas de d’exprimer sa pensée et l’amène à se tourner vers la poésie. Ce qui préside à la pensée, c’est la table des catégories, une chose ne peut pas être et noire et blanche, elle est ou noire ou blanche sinon c’est contradictoire... principe de non contradiction... une chose est nécessaire ou réelle ou possible, elle est causée par quelque chose. La table des catégories, c’est les différentes manières de cueillir et rassembler pour faire des raisonnements justes, c’est à dire conformes à une pensée qui veut rendre compte. Ce qui a sa pertinence pour compter les boulons où faire les gâteaux. Mais même si la recette est la même, le gâteau ne sera pas le même selon que c’est toi ou moi qui l’avons fait. Il y a un savoir faire qui n’est pas mesurable, qui est le propre d’une habitation affectueuse ou respectueuse.

Si l’on revient à : « J- Cela n’est pas compréhensible parce que je ne me suis exprimé qu’insuffisamment. Mais pour pouvoir le faire, j’ai besoin de votre langue. »

Dire : J’ai besoin de votre langue c’est dire : ma langue à moi n’est pas suffisamment précise, j’ai besoin de la votre, je reconnais une limite dans la mienne.

« D- Et vous ne prenez pas garde au péril que cela représente ? » Ça pourrait amener à ce que justement, au lieu de perdre la fraîcheur ou l’angle de porté de chaque langue, on en viendrait à dire que seules les langues qui sont efficaces, techniques, sont des langues vraies, les autres sont des demeurées, des sous peuple, et c’est ce qu’on a fait !

Comment est-ce possible qu’à ce point-là l’humain ait voulu éradiquer les autres depuis la nuit des temps ? Comment est-ce possible qu’il n’y ait pas de solidarité ? Et que la peur, au lieu de rapprocher les humains amène à ce qu’ils se tuent entre eux ou se torturent ?

Toute manière d’habiter la parole ouvre un péril quoi qu’il se passe, et il y a un péril qui nous concerne vraiment, c’est celui de la perte de toute subtilité, et l’absence de la préservation du mystère de l’existence humaine ou du monde. Plus on maîtrise, plus on est dans la sécurisation et la centralité de l’égo et notre société ne tient plus debout. Il y a de plus en plus de lois, de systèmes et de protocoles, et du coup, de plus en plus de manquement à l’humaine dimension. Au lieu de s’arrêter et de réfléchir, on produit encore plus de protocoles. C’est un aveuglement terrifiant !

D- Si je vous ai bien prêté attention, vous aimeriez dire que le monde d’extrême- Orient et le produit techniquement esthétique de l’industrie cinématographique sont mutuellement incompatibles.

Nous pouvons filmer toutes les cérémonies religieuses que nous voulons, nous ne filmerons pas le religieux.

Le produit cinématographique est toujours une caricature et peut-être que le cinéma n’est pas la manière la plus respectueuse de s’exprimer de l’Extrême-Orient, même si aujourd’hui il y a un cinéma qui ouvre là dessus, de la même manière que la photo.

« Quelle que soit la qualité esthétique d’un film japonais, le seul fait que notre monde soit exposé dans le film réduit ce monde à prendre place dans le domaine de ce que vous nommez l’obstant ( Das Gegenständige : le se-tenir en face caractéristique de l’objet ). Le film, et son faire-devenir-objet, n’est ce pas déjà une conséquence d’une européanisation qui s’étend toujours plus avant ? »

C’est la même chose quand tu dis : « j’y prends part » c’est moi ou c’est l’autre, tu es dans l’objet, tu n’es pas dans prendre part auprès et avec, c’est déjà quelque chose qui est différencié.

D- Un Européen ne peut que difficilement comprendre ce que vous dites. J- Certes, et avant tout parce que ce qui est au premier plan dans le monde japonais est tout à fait européen ou, si vous voulez : américain. L’arrière-plan du monde japonais, ou mieux : cela que ce monde est lui même, vous pouvez en faire l’épreuve, au contraire, dans le théâtre Nô. D- Je ne connais qu’un livre sur le Nô. J- Lequel, si vous me permettez la question ? D- Le mémoire de Benl. J- Suivant le jugement des japonais, c’est un travail qui va tout à fait au fond et de loin ce que vous pouvez lire de mieux sur le théâtre Nô. D- Avec la lecture d’un livre, rien n’est encore gagné. J- Il vous faudrait pouvoir assister à des spectacles de Nô. Mais même cela reste difficile tant que vous n’êtes pas capable d’habiter une manière d’être japonaise. Afin que vous puissiez entrevoir, ne serait ce que de loin, quelque chose de ce qui donne le ton au Nô, j’aimerais d’une remarque vous aider à avancer. Vous savez que la scène japonaise est vide. D- Ce vide exige un recueillement inhabituel. J- Grâce à lui, il n’est alors plus besoin que d’un geste minime de l’acteur pour faire apparaître à partir d’un rare repos quelque chose de prodigieux. D- Comment l’entendez vous ? J- Quand par exemple c’est un paysage de montagne qui doit apparaître, l’acteur lève lentement sa main ouverte et la tient immobile au-dessus des yeux à la hauteur des sourcils. Me permettez-vous de vous montrez ? D- Je vous en prie.

Le japonais se lève et tient sa main comme il l’a décrit.

Voilà sans contredit un geste dans lequel un Européen aura bien de la peine à se retrouver. J- De plus, le geste repose moins dans le mouvement visible de la main, et pas d’abord dans le maintien du corps. Le propre de ce qui s’appelle « geste » dans votre langue se laisse difficilement dire. D- Et pourtant ce mot est-il peut être un secours afin de pouvoir en vérité éprouver ce qui est à dire. J- Finalement, cela coïncide avec ce que j’ai dans l’idée. D- Geste est recueillement d’un porter. J- Intentionnellement sans doute vous ne dites pas : d’un porter qui soit nôtre, de notre comportement. D- Parce que ce qui porte à proprement parler, cela d’abord se porte jusqu’à nous. J- Alors que nous lui portons en contrepartie seulement la part que nous prenons à lui. D- Où cela qui se porte jusqu’à nous a d’avance porté et inclus dans l’apport notre porter - en - contrepartie. Et le texte se poursuit ainsi : J- Vous nommez donc geste : le recueil, en soi originellement uni, de porter à la rencontre en contrepartie et de porter en se portant jusqu’à. D- Le péril de cette formule reste sans contredit que l’on se représente le recueil, le rassemblement, comme une mise - ensemble ayant lieu après coup… J- au lieu de faire l’épreuve que tout porter, qu’il se porte jusqu’à, ou qu’il se porte à la rencontre en contrepartie, ne jaillit jamais que du recueil. D- Si nous avions le bonheur d’arriver à penser les gestes dans ce sens, où irions nous chercher le propre du geste que vous m’avez montré ? J- Dans un regard, lui même invisible, qui se porte en un tel recueil à la rencontre du vide, que dans le vide et par lui la montagne fasse apparition. D- Le vide est alors le même que le Rien, à savoir ce pur déploiement que nous tentons de penser comme l’Autre par rapport à tout ce qui vient en présence et à tout ce qui s’absente.

Le théâtre NO est le théâtre japonais, théâtre avec des masques, les acteurs de No sont des acteurs neutres, des visages neutres, il y a très peu de gestes, de sons, des ambiances, effectivement une montagne c’est un geste. Tout est codifié, retenu. Les visages sont concentrés où l’expressivité est à son minimum mais à son maximum du coup... c’est tout intense. La manière de prononcer est particulière, peu de mots. C’est un ton de voix, un rythme, des moments de musique... dans l’intensité, espèce de scansion. Dans le théâtre No ce ne sont que des hommes qui jouent, et les rôles de femmes sont joués par les hommes. Sur scène c’est dépouillé. Ce que l’on met en scène en Europe c’est un décor où l’on place des lieux et des objets alors qu’au Japon, tu ne peux pas placer des objets car les objets ne prennent place qu’à partir d’une geste : laisser se manifester la chose. Nous en Europe, nous fonctionnons comme si les choses se tenaient d’elles même. Quand je vais chercher du bois, je ne prends pas la mesure que je me porte vers le bois et qu’en le portant je prends place et part... c’est un recueil. Je vais chercher du bois, acte technique, et c’est évident pour nous qu’aller chercher du bois ne veut pas dire trouver sa tenue par le biais du bois. Il ne me viendrait pas que je me porte auprès du bois et m’y portant, ça m’y apporte présence et forme ou manière de bouger. La geste est une manière d´habiter, s’y recueillir : s’y trouver place, y prendre part donc y avoir lieu. En fait, je ne peux être que l’instant fugitif d’un rapport. On pourrait dire que dans la culture européenne, tu es assise sur le canapé et que tu restes la même quelque soit la durée de cette assise. Alors qu’au japon, si je te nomme je ne vais pas dire Corinne (entité constituée) dort sur le canapé (entité constituée)... « dort » étant alors un mot d’échange entre le canapé et Corinne mais qui n’affecte ni l’une ni l’autre dans leur structure générique. A partir de dasein ou d’une manière de penser plus ouvrante : m’assoir sur le canapé c’est prendre place et part et il y va des deux, et du canapé qui apparait comme un canapé d’une manière ou d’une autre et de Corinne... il est clair que la manière dont on est assis et dont on se pose, n’invite pas le même monde, n’invite pas le même canapé. Dans le « y prendre part ensemble », c’est trouver sa place, sa part, c’est à dire sa partition... ça partitionne, ça fait pousser un monde et moi, ça fractionne. Il n’y a pas d’abord deux avec un entre au milieu. Sur la question de la geste, quelque chose qui espace, et place, é-carte et cet écart, c’est là où nous sommes au plus prêt.

«  Voilà sans contredit un geste dans lequel un Européen aura bien de la peine à se retrouver. » C’est étonnant, car si je fais ce geste, ça peut suggérer que je regarde l’horizon, mais on peut aussi imaginer que je fais un salut... Ce n’est pas un geste qui m’est étranger en tant qu’européenne, Il dit aussi, « De plus, le geste repose moins dans le mouvement visible de la main, et pas d’abord dans le maintien du corps. » Le geste n’est pas la translation d’une main d’un endroit à un autre, un mouvement et pas non plus dans le maintien du corps, le fait qu’il se tient toujours de la même manière. Ex : dans le mouvement de tai chi, ce n’est pas la main qui bouge, c’est l’espace qui s’ouvre. Dans la danse contemporaine, je ne fais pas le mouvement à partir de moi, c’est la main qui doit m’appeler et qui va m’amener à partir. Je ne suis pas centrée sur moi, c’est l’appel vers une direction qui petit à petit est moteur, c’est la direction qui est motrice ce n’est pas la pensée .Tant que tu te diriges avec la tête, tu ne peux pas... c’est la main qui part et t’oblige à un moment à changer de position, les mouvements ne sont pas voulus d’un centre, c’est la direction qui appelle et qui t’amène à prendre place. C’est le mouvement qui donne part... C’est « se mouvoir » qui te fait sentir par où tu es et qui te donne place. Le mouvement déchire l’ouvert et fait advenir des lieux... attribue des places ... des moments de grâce quand ça fonctionne comme ça, comme quand c’est accordé. Un geste c’est ce qui déchire la trame de l’ouvert, déchirer la trame c’est aussi la dévoiler, la faire apparaître comme une trame subjectivée. En thérapie, ça amène à chercher la pertinence de cette manière d’être et de dire plutôt que de chercher à changer.

D- Geste est recueillement d’un porter. J- Intentionnellement sans doute vous ne dites pas : d’un porter qui soit nôtre, de notre comportement. D- Parce que ce qui porte à proprement parler, cela d’abord se porte jusqu’à nous. J- Alors que nous lui portons en contrepartie seulement la part que nous prenons à lui. D- Où cela qui se porte jusqu’à nous a d’avance porté et inclus dans l’apport notre porter - en - contrepartie.

Ce n’est pas un comportement qu’aurait quelqu’un de préalablement constitué, un comportement c’est une manière de se porter avec et auprès, au devant de. C’est important : Il dit que ce qui porte, se porte jusqu’à nous, ce n’est pas moi qui porte le bois. On pourrait dire que la portée fait pousser le bois et moi. La portée n’est pas l’action d’un sujet, la portée c’est le port, là où nous venons, là où nous arrivons et simultanément nous arrivons toujours auprès de, dans un monde quotidien... c‘est toujours un rapport.

Dans le geste qui indique ce mouvement de la main qui fait pousser la montagne, il n’y a pas la montagne et il n’y a pas lui, c’est ce mouvement qui illustre un regardant et un paysage et qui donne place à chacun. Nous européens, on ne sait pas comprendre cela, ça nous demande tout un chemin. Pour les japonais ça a l’air naturel de regarder ainsi, ne pas être dans la métaphysique d’emblée.

D- Parce que ce qui porte à proprement parler, cela d’abord se porte jusqu’à nous J- Alors que nous lui portons en contrepartie seulement la part que nous prenons à lui. Quand je dis « je vais porter du bois », je ne mesure pas combien le bois se laisse porter, et comment il se rend portable. Je mesure combien de bois j’ai porté et si le bois s’est rendu récalcitrant ou pas. On ne prend pas la mesure que le bois, il se porte à nous pour devenir bois de cette manière là. On voit qu’on l’a coupé. On voit dans tout, l’action qu’on fait sur les choses et on mesure à partir de notre efficacité, du coup on est plus dans l’efficace que dans le geste. Une manière de se mettre à la portée, de se laisser porter, de porter quelque chose de ça qui fait qu’il y a une esthétique des gestes de l’artisan ou des manières de faire qui sont gracieuses car elles sont attentives. Un artisan doit savoir mesurer le moment où le bois lui accorde faveur de briller. Comme sur les sculptures, quand le bois est suffisamment poncé... ce qui fait qu’une sculpture est une sculpture et pas un assemblage. Quoi que ce soit peut se faire d’une manière harmonieuse qui accorder présence mutuelle.

D- Le péril de cette formule reste sans contredit que l’on se représente le recueil, le rassemblement, comme une mise - ensemble ayant lieu après coup…

Se recueillir c’est toujours déjà être auprès, Dasein est toujours plus d’un. Le recueil n’est pas quelque chose qui met deux ensemble, le recueil c’est quelque chose qui simultanément nous porte, et nous portant nous donne place. Et c’est évident que tout porter est un recueil, je ne peux pas porter autrement que de me recueillir devant ce qui est à porter. M’y recueillir c’est à dire m’y trouver place et forme, trouver une manière de me tenir posée pour prendre le bois, et cette manière (le geste) de prendre va me donner une intensité qui ne sera pas la même si je prends ce livre ou un pavé. Ce n’est pas la même manière de porter et d’y être porté et de s’y recueillir... Se tenir auprès, se rassembler autour d’un livre ou d’un bois ce n’est pas pareil. Et quand on ne s’est pas bien recueilli devant quelque chose on fait des erreurs car ce n’est pas accordé, je n’étais pas présent, pas attentif. Je n’étais pas dans cette attention d’accueil pour pouvoir faire, et du coup je fais quelque chose de déplacé qui ne sonne pas.

Le geste de faire ça... ce que ça indique, une dimension pour le regard. Ce n’est pas le geste qu’on va regarder c’est qu’est-ce que ça ouvre... ça donne la possibilité qu’un regard va vers l’avant et au loin, ce geste là, il dit regarder vers l’avant et au loin... ce n’est pas bouger la main, c’est regarder.

J- au lieu de faire l’épreuve que tout porter, qu’il se porte jusqu’à, ou qu’il se porte à la rencontre en contrepartie, ne jaillit jamais que du recueil. D- Si nous avions le bonheur d’arriver à penser les gestes dans ce sens, où irions nous chercher le propre du geste que vous m’avez montré ?

Ce geste là appelle le regard, c’est à dire regarder loin.

J- Dans un regard, lui même invisible, qui se porte en un tel recueil à la rencontre du vide, que dans le vide et par lui la montagne fasse apparition. D- Le vide est alors le même que le Rien, à savoir ce pur déploiement que nous tentons de penser comme l’Autre par rapport à tout ce qui vient en présence et à tout ce qui s’absente. Dans le rien j’essaie de dire qu’il n’y a rien d’autre, j’essaie d’en faire un quelque chose, un objet alors que le vide et le rien sont un déploiement, ce n’est pas en terme de : il y a quelque chose où il n’y a pas quelque chose. On ne peut pas définir le vide comme l’absence de quelque chose. Quand je dis cette armoire est vide, ce n’est pas qu’il n’y a rien dedans, elle est ouverte pour accueillir ; dans notre culture, le vide c’est l’absence d’objet.


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